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0172 Alt-Kutscha : vol.1
古代クチャ : vol.1
Alt-Kutscha : vol.1 / 172 ページ(カラー画像)

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doi: 10.20676/00000192
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II 62

II,41—II,42

daß die Parivâra - Gruppen áus aneinander-gereihten, offenbar mit Patronen vervielfältigten Figuren bestehen, die bald R., bald L. von Buddha postiert, in Handstellung, Kopfputz usw. leicht verändert, sogar durch mehrere Stilarten hindurchlaufen. Wir werden also auch hier wieder auf die Verfolgung des Einzelntypus gedrängt, die aber im Rahmen der Bilderart bleiben muß. Nichts charakterisiert den handwerksmäßigen Charakter dieser Bilder besser, als diese Tatsache. Es lebt diese Methode bis in die lamaistische und chinesisch-japanische Ritualmalerei fort. Daher die meist gute Grundanlage, die schon in den Gandhâraskulpturen beginnt, neben stümperhafter, manierierter Ausführung! Aber auch sie weiß nicht ohne Raffinement die Totalwirkung zu beleben. Systematische Abwechslung der gebotenen Ritualfarben, die da, wo kein Gesetz band, Figuren dazwischen schob, deren Kolorit dem Maler freistand, ermöglicht die Gliederung dieser Konglomerate. Die Drehung der Buddhafigur mit den gestikulierenden Armen bald nach R., bald nach L. gibt dem Ganzen einen Schein von Leben, das uns jetzt possierlich erscheinen mag, das aber im Halbdunkel der Höhlen, besonders bei Licht, faszinierend wirken mußte.

42. Die Einzelntypen dieser Bilderreihe bieten dem Inhalt entsprechend nur eine geringe Anzahl von Möglichkeiten von verschiedenem historischen Wert. Wir sehen kniende und betende Figuren, sitzende und zuhörende, die sich, verschieden ausgestattet, stets wiederholen; daneben erscheinen aber eingeschobene Gruppen , die offenbar ihre eigne Geschichte haben, und endlich einzelne eingeschobene Götterfiguren. Sie sind merkwürdig genug; denn fast teilnahmslos mit ihren Nebenfiguren und Attributen beschäftigt, fehlen sie in der älteren Malerei ebenso wie in den Gandhâraskulpturen. Bevor wir nun auf die einzelnen Bilder eingehen, müssen wir noch eines anderen merkwürdigen Umstands gedenken. Vergleichen wir nämlich die Repliken, welche sonst von den Bildern vorkommen (vgl. die oben gegebenen Zitate), und besonders zu Tafel XXIV—XXV, Fig. 4, das untere Bild auf Tafel XXXII, XXXIII, so sehen wir zunächst, daß die Darstellungen der Bekehrungslegenden nicht nur eine Scriptio defectiva mit

II,42—II,43

den nötigsten Figuren, sondern auch eine Scriptio plena bieten, die sich häufig nicht genug tun kann, den Raum mit Nebenfiguren zu füllen. Wir sehen aber auch, und das ist noch in der Oase Turfan in einer anderen Bilderreihe nachweisbar, daß eine Buddhafigur genügen muß, um als Mittelfigur für zwei Predigtszenen zu gelten. Ganz der gang und gäben Methode genügend, wird nichts Wesentliches in den Figuren geändert, sondern die Patronen wurden höchstens umgedreht, Hände und Füße, die etwa kollidieren mochten, zurechtgerückt und besonders zur Hauptfigur in Beziehung gesetzt ; manchmal hat dann der ausführende Maler derbe Mißverständnisse sich dabei zuschulden kommen lassen.

Tafel XXIV—XXV.

43. Fig. 1. Die Buddhafigur, für zwei Legenden geltend, ist predigend nach L. gewendet. Die Figurenreihe, welche die Szene R. bildet, kommt in Qyzyl und Qumtura häufig vor (vgl. die Zitate ob. 41). Unmittelbar neben Buddha in der obersten Reihe sieht man Indra und Brahmâ (vgl. II,7). In der ersten Reihe zu Buddhas Füßen sieht man einen alten Asketen im Flickenkleide sich vor Buddha tief verbeugen; ich möchte darin den Brâhmana Mahâkâsyapa erkennen, weil die Darstellung die Gleichstellung des Brâhmana-Sannyâsî mit dem buddhistischen Mönch betont und damit die Brâhmanas ebenfalls als Verehrer einführt; darum erscheint hier der Gott Brahmâ selbst als Mönch. Die Legende bringt diese Annäherung zum Ausdruck durch die Erzählung, Buddha habe mit dem alten Mahâkâsyapa das Kleid getauscht. Hinter Mahâkâsyapa sitzt Vajrapâni, den Wedel schwingend, der hier so unglücklich stilisiert ist, daß man ihn kaum erkennen könnte, wenn man nicht wüßte, was es sein soll. Den Donnerkeil hält er auf das R. Knie gestellt. Es folgt als dritte Figur ein junger Brâhmana; dann in der zweiten Reihe ein Mönch, der die in Anjali-Position gehaltenen Hände über den Aureolrand Buddhas vorschiebt, wodurch zum Ausdruck kommt, daß er als unmittelbarer Begleiter Buddhas, der nicht zum Parivâra der Szene gehört, gelten soll. Ich erkenne darin den Mönch Subhûti. Hinter ihm und über ihm folgen noch drei Brâhmanas, von denen der oberste in der Ecke eine Schale in der R. hält, aus