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0374 Serindia : vol.3
セリンディア : vol.3
Serindia : vol.3 / 374 ページ(カラー画像)

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doi: 10.20676/00000183
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1404 PAINTINGS FROM THE CAVES OF THE THOUSAND BUDDHAS [App. E

composition grandiose, les peintures de Touen-houang nous montrent des Buddhas et des Bodhisattvas que nous n'avions point jusqu'à présent aperçus dans cette magnificence, nous devons constater qu'au cours de ce long voyage bien des légendes, bien des images se sont perdues. Touen-houang nous livre l'iconographie bouddhique précisément au moment où elle était la plus abondante et la plus somptueuse.

Nous voyons donc dès le premier abord les éléments nouveaux que nous aurons à déterminer. L'iconographie bouddhique nous apparaît aussi plus riche, plus variée, plus étendue qu'on ne le pouvait croire. Des

divinités diverses surgissent tour à tour offrant à l'imagination de leurs fidèles une image également somptueuse

d'un pouvoir égal. Historiques ou fabuleux Buddhas et Bodhisattvas rivalisent en faste et en magnificence. Si Amitâbha, tout rayonnant de ces influences lointaines qui mêlèrent au dieu perse du soleil la poésie des croyances

bouddhiques, devait vaincre ces rivaux d'une heure, il n'en est pas moins vrai qu'un jour fut où ceux-ci l'égalèrent. Avant de les étudier séparément, il convient de déterminer les caractères de leurs Paradis, tels qu'ils nous apparaissent dans les peintures. Communs ou divers, ils définissent le cadre dans lequel nous aurons à rechercher des déterminations iconographiques. Avant de regarder les statues qui se dressent dans ce temple, il convient d'étudier l'édifice dans lequel elles sont enfermées.

L'ordonnance générale est à peu près la même. Le Buddha ou le Bodhisattva figure dans la partie centrale de la peinture, entouré de deux Bodhisattvas assistants qui se tiennent de part et d'autre. La figure centrale est

parfois accompagnée de deux figures de prêtres à crâne rasé. Les Bodhisattvas assistants peuvent eux-mêmes

être assistés de deux figures de prêtres ou de deux Bodhisattvas assistants. Au-dessus des figures centrales se déploient les parasols à plusieurs étages, les dais précieux, les arbres précieux autour desquels volent des figures

d'apsaras. Dans certains mandalas à la composition la plus large, les coins du haut sont occupés par des figures

de Buddhas ou de Bodhisattvas, tandis qu'aux coins du bas gesticulent parfois des figures de Kin-kang (Vajrapâni). La scène qui se développe dans le corps de la peinture obéit à peu près toujours aux mêmes règles.

Çà et là sont épars les édifices qui représentent les palais paradisiaques. Ce sont des édifices construits sur le plan des palais chinois, avec une ornementation chinoise. Tandis que le costume des Buddhas, des Bodhisattvas et de leurs assistants est resté purement indien, l'architecture de leurs paradis est devenue purement chinoise. Et cela seul suffirait à montrer sous quelles influences vigoureuses et diverses s'est constituée cette large iconographie bouddhique qui a donné à l'art religieux de l'Extrême-Orient un aspect si particulier.

Tous ces édifices s'élèvent sur des plateformes de bois construites sur pilotis. Un fleuve d'or coule dans les Paradis bouddhiques, parsemé de fleurs de lotus dans lesquelles renaissent les âmes purifiées qui ont échappé au cycle des renaissances. Souvent, sur une large plateforme ménagée devant la figure centrale, une apsaras danse, accompagnée par des anges musiciens rangés en ligne de part et d'autre.

De part et d'autre du tableau, deux bandes marginales se développent parfois. Elles sont découpées en une

série de carrés, dans lesquels sont figurées des scènes accompagnées d'inscriptions. Souvent l'espace aménagé pour l'inscription n'a pas été rempli. Quelquefois la peinture a été achevée jusqu'au bout y compris les

inscriptions. Comme les scènes sont toujours les mêmes, il suffit heureusement de tomber sur un exemplaire de ce genre pour pouvoir identifier tous les autres. Ces scènes marginales se rapportent toujours à l'illustration d'un sutra où le Buddha ou le Bodhisattva représentés jouent un rôle prédominant.

Parfois, cependant, le peintre a négligé de diviser ainsi le tableau en compartiments divers. Les scènes marginales rentrent dans la composition même. Elles sont éparpillées aux endroits les moins chargés, sur les

côtés, en haut et en bas. Au premier abord, elles semblent faire corps avec elle ; parfois des inscriptions les accompagnent. C'est ainsi que l'on peut déterminer leur valeur et leur signification là où les inscriptions font défaut.

Tels sont les caractères généraux des mandalas de Touen-houang. Il convient d'ajouter qu'ils sont les mêmes pour toutes les représentations de Paradis, depuis le Turkestan oriental jusqu'au Japon. Le type de la composition a donc bien été fixé une fois pour toutes dans l'histoire de l'art bouddhique.

Cette ordonnance subit parfois des réductions. Les donateurs n'étaient pas toujours assez riches, les peintres religieux n'étaient pas toujours assez habiles ou assez instruits pour commander ou pour exécuter

des tableaux de cette importance. On voit alors, suivant les circonstances, les Paradis diminuer d'ampleur. Les

édifices fabuleux disparaissent en grande partie ; les riches balustrades construites sur les fleuves mythiques ne sont plus qu'un simple ornement ; les Bodhisattvas assistants ne sont plus en si grand nombre, les apsaras

et les devas jouant de la musique et dansant disparaissent, ainsi que les scènes marginales. L'économie s'introduit partout et elle en arrive à la fin à ne plus laisser qu'une représentation d'un Buddha ou d'un Bodhisattva