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ZUR TECHNIK DER WANDMALEREIEN

In einem Lande so inniger Religiosität, wie es Turkistan gleich den übrigen buddhistischen Ländern in den ersten Jahrhunderten nach der Einführung des Buddhismus war, machte sich naturgemäß eine große Nachfrage nach religiösen Gemälden und Skulpturen zu Votivzwecken geltend.

In allen Wechselfällen des Lebens entstand bei gläubigen Menschen der Wunsch, der Gottheit Dank darzubringen, ihren Groll zu besänftigen, oder ihr Wohlwollen zu gewinnen.

Um diese Zwecke zu erfüllen, stiftete man ganze Kapellen, die man reich ausmalen und vergolden und mit bemalten und vergoldeten Relieffiguren ausstatten ließ; weniger vermögende Leute begnügten sich damit, ein einzelnes Gemälde, eine einzelne Relieffigur, oder auch nur eine größere oder kleinere Tempelfahne zu stiften. Genau wie es in christlichen Ländern heute noch üblich, ließ der Stifter sich allein oder mit Weib und Kind, in einer begnügten oder an einer weniger auffallenden Stelle des Wandgemäldes in kleinen Ausmaßen in die Komposition hineinmalen. War der Stifter ein Fürst, so wählte er eine Wand der von ihm erbauten Kapelle für die Darstellung seiner ganzen, oft viele Personen umfassenden Familie.

Die aus diesen religiösen Bedürfnissen hervorgehende große Nachfrage nach Götterbildern war nur dann zu befriedigen, wenn man sich eines Vervielfältigungsverfahrens bediente. Dies Verfahren war in der Plastik die Formerei, die hier außerdem bedingt war durch den Mangel an passenden Steinarten, und in der Malerei der Gebrauch der Pause.

Sämtliche Wandgemälde sind, wenn unser Urteil uns nicht täuscht, genau wie die Malereien auf Seide, auf Leinwand und Papier¹, mit Pausen hergestellt worden.

Eine Anzahl solcher Pausen sind von unseren Expeditionen gefunden worden. Sie sind von sehr verschiedener Größe, je nach dem Zweck, dem sie dienen sollten; die für die Anfertigung von Bildern in Buchrollen bestimmten Pausen waren zuweilen sehr klein, die für Seidenbilder, Tempelfahnen und Wandgemälde entsprechend größer, die für die größten Wandgemälde durften sich aus einer Anzahl einzelner Blätter zusammensetzen; aber es wurden nicht nur Pausen für in sich abgeschlossene Bilder benutzt, sondern auch solche, die nur dazu dienten, Kopf, Körper, Glieder, Attribute usw. von Göttern und Menschen einzeln wiederzugeben. Auch Pausen einzelner Berge, Bäume, Häuser usw. scheint man verwendet zu haben.

Die Pausen bestehen aus dünnem Papier für die kleineren und aus dickerem, pappe-ähnlichem Papier für die großen Gemälde. Auf diesem Papier entwarf der ausführende Künstler das zu vervielfältigende Bild in feineren oder derberen, mit schwarzer Tusche ausgeführten Umrissen.

Die Umrisse wurden dann durchlocht durch zahlreiche Stiche einer Nadeloder eines spitzen Pfriems.

Die so hergestellte Pause wurde fest gegen die zu bemalende Fläche gepreßt; dann rieb man Kohle über die Pause oder schlug mit einem mit feinem Holzkohlenstäube gefüllten Säckchen so lange auf die durchlochten Linien, bis das Bild in schwachen Umrissen auf der Wandfläche sichtbar geworden.

Diese Umrisse wurden vom Maler dann mit Tusche verstärkt und das Bild darauf farbig ausgemalt; zuweilen bediente man sich statt der Tusche des Röthels (oder einer ihm ähnlichen Farbe).

Die für das bessere Anhaften des Verputzes durch Reihen von Meißelhieben vorbereiteten Wände der in den weichen Konglomeratstein geschnittenen Berghöhlen, ebenso wie die Wände der aus Luftziegeln errichteten Freibautempel wurden zunächst mit einer Schicht des üblichen aus Lehm mit Häcksel und Kamelmist zusammengekneteten Verputzes überzogen. Dieser Verputz ist zuweilen 5 cm und mehr stark; oft aber, und besonders auf Steinwänden, ist er sehr dünn, kaum 1 cm stark und dann ohne Bruch nur schwer von der Wand