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abzuheben. Zuweilen, aber selten, wurde auch unmittelbar auf den Stein gemalt. Der aufgetragene Verputz wurde sehr sorgfältig
geglättet und dann mit einer ganz dünnen Schicht weißer Farbe — wir halten sie für sehr feinen Stucco — überzogen. Nun war
die Wandfläche für die Bemalung vorbereitet. Diese vollzog sich ohne oder mit Benutzung eines „Netzes".

In der großen Tempelanlage bei Qyzil
haben wir zahlreiche kleinere Heiligtümer
in den verschiedenen Stadien der Vor-
bereitung für den Maler angetroffen. Es
fanden sich da Räume, in denen die ge-
glätteten Wände erst mit der feinen
Stuckschicht überzogen worden waren;
in einigen dieser Räume waren kurze
Brāhmīaufschriften in schwarzer Tusche
unregelmäßig über die Wände verteilt,
und wir glauben, daß diese Aufschriften
die Angaben für die Maler enthielten,
welche Pause an der bezeichneten Stelle
anzusetzen sei. In anderen Tempeln war
das Bild in schwarzen Umrissen fertig zur
Ausmalung auf die Wand gezeichnet; in
einem wenigstens hatten die Maler die
Ausmalung zum größten Teil vollendet.
Aber alle diese Bilder waren einfache
Darstellungen, die nur wenige Figuren
enthielten, und hier hatte man des Netzes
nicht bedurft.

Zu figurenreichen Gemälden aber
wurde das Netz verwendet; wir geben
anbei zwei Abbildungen, die die Art dieses
Hilfsmittels und seiner Verwendung ver-
anschaulichen.

Das Netz (Abb. 1) besteht aus einer
Anzahl ineinander hinein gezeichneter
Rechtecke, die zuweilen durch zwei dia-
gonal gezogene Linien gekreuzt werden¹.

Auf das Netz wurden die einzelnen
Pausen, eine jede an ihrer Stelle, aufgelegt,
die Umrisse hergestellt, nachgezogen
(Abb. 2) und dann das Bild ausgemalt.

Die lange Aufschrift in Brāhmīlettern
(Abb. 1) ist in tocharischer Sprache ver-
faßt, aber noch nicht übersetzt. Ob sie
auf das in das Netz einzutragende Ge-
mälde Bezug hat, vermögen wir nicht an-
zugeben.

Die Verwendung von Pausen ist in
allen von uns untersuchten Tempeln nach-
weisbar, in den ältesten wie in den jüngsten.

Wir können mit Sicherheit angeben, daß in der älteren Zeit (z. B. in Qyzil) die Maler keine Mönche, sondern Berufsmaler waren;
sie haben in manchen Tempeln die eigene Person in einer Bildecke abkonterfeit und Tracht und Bewaffnung bewiesen, daß sie
zur „tocharischen" Laienbevölkerung des Landes gehörten. Bemerkenswert sind die an altägyptische Perücken erinnernden
Haartrachten² (vergl. nebenstehende Abbildungen).

In den jüngeren Siedlungen, z. B. in den ming qi von Bäzäklik, finden wir die Umrißzeichnung noch sehr deutlich auf manchen
fertigen Wandgemälden erhalten.

In dieser späteren Zeit haben die Maler, uigurische Türken oder Chinesen, sich keineswegs bei der Ausmalung genau an
die Umrißzeichnung gehalten. Man sieht vielmehr an den äußerst flotten Linien, daß der Maler jeden Typus gewissermaßen
auswendig konnte und ihn malte, oder besser schrieb, wie man etwa einen komplizierten chinesischen Schriftcharakter schreibt.

Man darf vielleicht also annehmen, daß zunächst die aus dem Westen kommende Pausenmalerei übernommen wurde, dann
aber die ständig wiederkehrenden Typen aus freier Hand beliebig wiederholt wurden.

Jedenfalls würde obige Annahme eine Erklärung geben für das außerordentlich konservative Wesen der chinesischen Malerei.
Ob die Maler der späteren Zeit, deren Arbeiten wir besonders in Bäzäklik angetroffen haben, Mönche oder Berufsmaler
waren, können wir nicht angeben.

Die Farben, die für die Wandgemälde verwendet wurden, sind durchweg Temperafarben, die man unschwer mit einem an-
gefeuchteten Finger entfernen kann.

Es ist auffällig, daß manche Gruppen von Tempeln Farben verwenden, die bei den benachbarten Gruppen kaum oder gar nicht
vorkommen. Man kann wohl sagen, daß fast jede Gruppe ihre eigene Farbenskala hat.

In Qyzil ist die beliebteste Farbe für den Hintergrund zahlreicher Wandgemälde das kostbare, strahlende echte Ultramarinblau,