National Institute of Informatics - Digital Silk Road Project
Digital Archive of Toyo Bunko Rare Books

Telle est au moins la façon dont après tantôt cinquante ans d'études entrecoupées de voyages
nous en sommes venu à concevoir l'histoire de l'école du Gandhâra. Quand, à la fin du siècle dernier,
nous visitions pour la première fois, après les collections d'Angleterre et de l'Inde, le pays de leur
provenance, nous comptions bien en rapporter une explication satisfaisante pour les autres comme
pour nous de cette sorte de marcotte de l'art grec, reprenant racine sur les bords de l'Indus et
poussant à son tour ses rameaux jusqu'aux limites océaniques de l'Asie. Nous avons fait ce que
nous avons pu pour inventorier son répertoire, interpréter ses bas-reliefs, identifier ses statues
et déterminer, après la date de ses débuts, la courbe de ses destinées. On vient de lire un aperçu
sommaire des conclusions auxquelles nous avons abouti : mais nous ne sommes plus assez jeune
pour les croire définitives. L'avenir ne manquera pas de modifier certaines perspectives en même
temps qu'il éclairera bien des points restés obscurs : nous doutons seulement qu'il parvienne à
percer à fond le mystère de cette création hybride et puisant dans son métissage même le charme
de son individualité comme le ressort de sa propagande. Il y a, semble-t-il, dans les phénomènes
de l'art comme dans ceux de la vie, un dernier secret rebelle à l'analyse et inaccessible à l'entendement
humain. Les sciences historiques et biologiques peuvent décrire les faits ou les phénomènes et
établir des rapports entre eux : elles ne pénètrent pas au cœur même de leur objet. Diafoirus a
toujours raison : une fois que les observations physiologiques ou les expériences chimiques sont
closes, il reste que si l'opium fait dormir, c'est parce qu'il possède une vertu dormitive. De même
au bout de nos longues disquisitions, nous sentons bien que nous nous heurtons à une sorte de
noyau irréductible, à un « fait en soi » qu'on pourrait désigner comme la propriété locale de cette
vieille terre du Gandhâra tour à tour fécondée par tant d'alluvions successives, indienne, iranienne,
grecque et scythique — ou plutôt comme l'indice personnel de cette étonnante mixture de popu-
lations brassées par les siècles dans ce carrefour des routes asiatiques. Que le lecteur se rassure :
notre intention n'est pas de crier à un « miracle gandhârien », succédané du fameux « miracle grec ».
Mais nous sommes bien forcés d'admettre que la semence venue d'Occident a trouvé dans le sol
de cette antichambre de l'Inde et le sang mêlé de ses habitants un terrain particulièrement
favorable et des tempéraments remarquablement doués. Si le Gandhâra a créé, développé et pro-
pagé l'art gréco-bouddhique, c'est sans doute pour toutes les raisons d'ordre géographique, ethno-
graphique, politique, religieux et commercial que nous venons si laborieusement d'exposer; mais
c'est aussi, et surtout, parce que — telles la Toscane, les Flandres et l'Ile-de-France en Europe,
tels le Japon et Java en Asie — il était ce qu'on est convenu d'appeler une « terre d'art », c'est-
à-dire un de ces terroirs bénis du ciel qui produisent des tableaux et des statues aussi naturelle-
ment que d'autres des fruits, des étoffes et des machines. Le lecteur trouvera peut-être que nous
avons mis bien longtemps à nous en aviser, et nous en tombons d'accord avec lui; mais peut-être
avons-nous une excuse. Si à la question de savoir pourquoi il existe un art du Gandhâra nous
avions commencé par répondre : « C'est parce que le Gandhâra avait une virtù artistique », il
ne nous aurait pas pris au sérieux : et c'est pourtant là le fin mot de l'histoire.