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Digital Archive of Toyo Bunko Rare Books

Wie das ganze Kampfmotiv, so stammt auch zweifelsohne dieses Mischwesen aus der altbabylonischen
Kunst. Doch findet sich der gleiche Typus weder im Babylonischen noch im Assyrischen. Am nächsten
steht ihm das Monstrum, welches die sog. Höllentafeln hält, von dem das Louvre und das Konstantinopeler
Museum Beispiele besitzen¹). Dieses Monstrum hat einen anderen Kopf und vier Flügel; Leib, Beine
und Skorpionschwanz stimmen aber überein. Den Federkamm teilt das persische Ungeheuer mit den
assyrischen weihwassersprengenden, vogelköpfigen Genien.

Das zweite Ungeheuer unterscheidet sich von seinem Gegenstück durch den gewaltigen Vogel-
schnabel, der wie ein Papageienschnabel geformt ist, durch die Widderhörner und den Federschweif
eines Vogels. Dieser Greif zeigt Verwandtschaft mit dem ohne genügenden Grund als Labbu oder Tiâmat
bezeichneten Ungeheuer, von dem das British Museum ein aus Nimrûd stammendes Exemplar besitzt²).
Die Kopfbildung ist eine andere, doch stimmen Klauen, Tatzen und Federschweif überein. Ein Ver-
gleich mit der feinen persischen Plaquette der Bibliothèque Nationale³) lehrt, daß dieses Ungeheuer
zwei Hörner besitzt, die in den Kampfszenen von der Hand des Königs gewaltsam zusammengebogen
sind. Doch kann man über dem Daumen der Hand, wie bei den Ohren des Löwen, die beiden Spitzen der
Hörner deutlich unterscheiden. Einhorne sind diese Greifen nicht, so wenig an den Kapitellen oder sonst
in der altorientalischen Kunst Einhorne vorkommen.

Die nur einmal, in einer Türlaibung des Tacara, vorkommende Darstellung des löwenwürgenden
Königs hängt aufs engste mit der an den Toren der Königszeit üblichen Gestalt des löwenwürgenden
Gilgamesh zusammen. Hier wäre es am ehesten erlaubt, an eine direkte Übertragung zu denken, die sich
in den anderen Fällen immer als unmöglich erweist. Aber die Abweichungen in Form und Komposition,
andererseits die kanonische Unveränderlichkeit der Themata der persischen Skulptur, zwingen auch
hier zu der Annahme, daß wir nur das Ende einer Entwickelung vor uns sehen, die sich im wesentlichen
in der Kleinkunst abgespielt hat. Und das genauere Studium der persischen Kunst führt zu diesem Re-
sultat immer wieder. Da aber die persische Kunst unter Dareios und Xerxes ja ein ganz junges Gebilde
und dennoch die letzte, abgeschlossene Stufe einer Entwickelung ist, und da es sich immer wieder um
Zusammenhänge mit Assyrien handelt, so ergibt sich der Schluß, daß alle diese Entwickelungen bereits
in Medien stattgefunden haben, und daß dort nicht allein für die Kleinkunst, sondern auch die Um-
setzung in die große Kunst die Übergänge und Zwischenstufen zu suchen sind. In keinem Falle liegt
ein spontaner Eklektizismus vor.

c) Die Diener in verschiedenen Funktionen geben offenbar bestimmte Hofämter wieder,
von denen die griechische Literatur und die Bibel so viele nennt. Zu trennen sind dabei die von den
persischen Großen besetzten Ämter und diejenigen, welche von Dienern und Eunuchen ausgefüllt
wurden, ebenso die militärischen und die zivilen Ämter. Dieses Ämter- und Titelwesen, welches wir
unter den Sasaniden so ausgebildet finden, geht auf die achaemenidische Zeit zurück und wird in der
Kyroslegende bei Ktesias wie bei Herodot schon in medischer Zeit vorausgesetzt. Pseudo-Aristoteles (περὶ
κόσμου 398a) nennt unter den Adelsämtern die δορυφόροι und θεράποντες des Königs, zu denen
man Aspathines, Gobryas und die Gestalten der diensthabenden Offiziere zählen mag. Auch in den In-
schriften nennt Dareios seine Generale „meine Diener". Dazu gehören auch die σπεκοποιοί des
Königs. Über die größten Ämter, dem Großwesirat entsprechend, die in den Händen der Kommandeure
der Garderegimenter lagen, haben Justi⁴) und Marquart⁵) ausführlich gehandelt.

Über die Tracht der untergeordneten Diener ist zu bemerken, daß die Begleiter des Königs immer
das medische Gewand tragen. Wo sie dem aus dem Palaste tretenden Könige folgen, tragen sie den Kopf-