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『東洋文庫所蔵』貴重書デジタルアーカイブ

Baldachin des Königs zu treten. Die Sitte des Spalierbildens ist uralt. Schon in Abusir im Totentempel
des Neweserré sehen wir auf einem der Reliefs¹) oben den thronenden König, darunter in besonderem
Felde in viel kleinerem Maßstabe das „Gefolge des Pharao", welches in gebückter Haltung „einen
schönen Weg vor Sr. Majestät" macht. Auch in Persien war dies üblich. Ṭabarī erzählt²) bei Gelegen-
heit der Ermordung des Shahrbārāz, des Nachfolgers des Vatermörders Shērōē: „Es war Sitte, daß sich
die königliche Leibwache, wenn der König zu Pferde stieg, in zwei Reihen aufstellte, angetan mit Har-
nisch, Helm, Schild und Schwert, die Lanze in der Hand; bei wem der König gerade vorbeikam, der hielt
dann den Schild an den Rand des königlichen Sattels und legte darauf die Stirn, als ob er mit dieser vor
ihm den Boden berührte." Ein solches Spalier erblickt man auf dem Relief. Die vier unteren, d. h. vor-
deren Reihen, sind alle einander gleich, es wechseln immer je ein medischer Leibwächter mit Lanze,
Bogen und Köcher mit einem persischen mit Lanze und Bogenfutteral. Auch Dolche tragen sie alle.
Nur die obere Reihe weicht, gewiß mit gutem, aber noch unerklärtem Grunde, davon ab; hier sind alle
zehn Figuren medisch gekleidet, wie die seitlichen Figuren der Grabreliefs. Die mittleren vier tragen
als alleinige Waffe die Lanze, die äußeren dazu noch einen großen, runden Schild, der in der Mitte der
Seiten eingeschnürt ist, so daß der Umriß etwas an hettitische und Amazonenschilde erinnert. Der
Schild hat einen deutlichen Rand und in der Mitte einen Kreis, wohl eine Verstärkung mit vier kleinen
Kreisen, wohl Nieten darauf. Der nächste Gedanke wäre, in diesen zehn Figuren die Chiliarchen der
Garderegimenter zu sehen, doch gehörten ja auch Aspathines und Gobryas zu diesen, und eine sichere
Deutung vermag ich nicht zu geben.

Die Komposition der ganzen Szene ist äußerst lehrreich. Es herrschen die gleichen Prinzipien,
die wir bei den Tributzügen gesehen haben, und auch bei den Grabreliefs. Äußerlich ist die Szene in
lauter einzelne, umrahmte Felder zerteilt, die aber alle inhaltlich zu der einen Handlung in Beziehung
gesetzt sind. Man sieht hier, wie eine perspektivische Anordnung, welche die persische Kunst noch nicht
darstellen konnte, umgangen wird. Man sieht, welches die Mittel und Fähigkeiten waren, große Stoffe
darzustellen. Man gewinnt einen Einblick in die Psychologie der persischen Kunst.

Für den Entwicklungsgang der persischen Kunst, und nicht nur für die Kunstgeschichte, sondern
für die Geschichte selbst ist das Verhältnis des Audienzreliefs zu einem Relief von Kul i Farā von großer
Bedeutung. Leider sind diese Felsreliefs von Malamīr nur in Autotypie, d'après un croquis de J. de
Morgan publiziert³), so daß man sie nicht im Detail zur Unterlage kunstgeschichtlicher Untersuchungen
nehmen kann. Der generelle Zusammenhang aber ist ganz evident, auch auf dem einem Relief von Ma-
lamīr (Kul i Farā) ist eine große Audienz dargestellt. In der oberen Reihe thront der König, im engen
langen Gewande, hinter ihm stehen Würdenträger, vor ihm an einem Tisch zwei andere Persönlichkeiten,
mit denen der König spricht. Abweichend von dem persepolitanischen Relief ist der Tisch und die drei
in einem Gehäuse aufgestellten Gefäße hinter dem König. Unter dem oberen Felde sieht man ein Spalier
von drei Reihen. Die vierte Reihe ist undeutlich. Was über dem König und dem Tisch erscheint,
könnten Göttersymbole sein. Sehr rätselhaft erscheinen mir die zwei Krüge in der zweiten Reihe des
Spaliers. Die ganze Darstellung glaubte ich für einen Gesandtenempfang halten zu dürfen, Hüsing,
welcher über die Reliefs gehandelt hat⁴) schrieb mir, dem Texte nach müsse man eher an einen Be-
lehnungsakt denken. Zunächst wären zuverlässige Photographien erforderlich. Diese Beziehung der per-
sischen Audienzreliefs stellt sich als zweite neben die Beziehung des Reliefs von Pasargadae zu der
Tracht des Teumman von Elam und der Tracht der Könige von Malamīr und der Gestalt von Kel i Dāūd.
Aber auch die Garden von Persepolis scheinen schon in Malamīr ihre Urbilder zu haben. Ich glaube,
daß hier einmal von kunsthistorischer Seite aus das Anzanproblem gelöst werden dürfte. —