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『東洋文庫所蔵』貴重書デジタルアーカイブ

befangen war. Man bedenke auch, wann in der griechischen Kunst das Porträt auftritt. Wenn das Relief
von Pasargadae also einen Typus repräsentiert, so wird sein historischer Wert um so höher.

„La figure de Cyrus n'est point une création de fantaisie empruntée à quelque mythe incomprie;
nous n'avons pas besoin de relever les erreurs dans lesquelles on était tombé lorsqu'on voulait jadis inter-
préter cette image dont on faisait un Ized ou un Férouër (Creuzer, trad. Guignant tome Ier, IIe part,
pag. 724 et la note loco). Il faut y voir un portrait analogue à ceux, qu'on rencontre à Ninive ou à Calach,
mais auquel le sculpteur a donné les attributs de la divinité. C'est le seul prince achéménide qui ait été
représenté de la sorte." — So schreibt Menant (Rech. s. l. glypt. or. II, pag. 159.60). Das Pathos des
Satzes täuscht nicht über den inneren Widerspruch, in dem er zu dem Nachsatze steht, hinweg. Und
mag man den Begriff Porträt noch so sehr einschränken, weder in Ninive noch Calach noch Persepolis
finden wir Porträts. Wir müssen zu den alten Irrtümern zurückkehren, und wenn man auch keinen Ized
oder Ferwer in dem Relief wird erblicken wollen, so begnügen wir uns mit Moriers altem, aber ganz gutem
Urteil: "there is still enough to show, that the subject is allegorical."

Auf diesem Fundamente läßt sich die Frage nach der näheren Bedeutung aufwerfen. Ein Gott
ist die Figur nicht, denn die alten Perser stellten keine Götter dar (Herod. I, 131), den Auramazda nur
im Symbol. Auch widerspricht dem bis zu gewissem Grade, daß die assyrisch-babylonische Kunst, aus
welcher sich der Gegenstand doch schließlich herleitet, Götter nicht geflügelt darstellt. Die Gestalt ist
ein Genius. Auch die Assyrer — nicht die Babylonier — stellen in ihren Toren stets einen viergeflügelten
Genius dar, der in der gesenkten Linken einen Weihwasserkessel hält, während er mit der Rechten aus
einem Aspergillum¹) in Form eines Pinienzapfens Weihwasser auf die Schwelle sprengt²). Wo diese Figur
nicht in den Türlaibungen dargestellt ist — so z. B. auch in Babylon —, findet sie sich als Statuette unter
der Schwelle. Derselbe Genius findet sich häufig symmetrisch verdoppelt vor einem baumartigen Gebilde,
und man hat in dieser wappenartigen Form eine Darstellung des Befruchtens der Dattelpalmen erkennen
wollen. Das ist falsch. Diese Verwendung ist sekundär und rein dekorativ. Die primäre Bedeutung der
Genien ist die, die Schwellen durch Besprengung mit geweihtem Wasser für böse Geister unüber-
schreitbar zu machen, wofür sich aus der assyrischen Beschwörungsliteratur viele Belege zitieren lassen.
In dieser Bedeutung knüpft eine lange Tradition an jene Genien an, bis in die moderne christliche
Kunst hinein.

Eine verwandte Bedeutung hat auch das Türlaibungsrelief von Murghāb. Sein Ort und seine Geste
zeigen das: der Genius steht an der Schwelle und spricht feierlich, nämlich einen Segen über die
Schwelle oder eine Beschwörung gegen „die böse Schar".

Ergibt sich also wohl eine inhaltliche Beziehung zu den assyrischen Genien, so ist doch wieder
ein unmittelbarer formaler Zusammenhang ausgeschlossen. Und doch ist gerade das Charakteristische,
daß es sich in diesem Falle, wie bei den nun schon zahlreichen anderen, nur um Beziehungen zu Assyrien,
nicht zu Babylonien handelt. Die Bedeutung dieses Unterschiedes habe ich bei der Entwickelung des
Torhütermotives erörtert. — Der Genius von Pasargadae ist nicht, wie es in Assyrien ausschließlich der
Fall ist, ein Weihwassersprenger; seine Gesichtsbildung, Haartracht, Kleidung und Kopfputz sind un-
assyrisch. Der Oberkörper — das ist ein sehr bemerkenswerter Unterschied — ist bei den assyrischen
Genien stets in Vorderansicht, hier in strengem Profil dargestellt.

So gering nun das Material ist, welches die Herkunft dieses Typus erläutern kann, so genügt es doch
gerade, um einen Aufschluß über den kunsthistorischen Zusammenhang zu geben. Die vorderasiatische