National Institute of Informatics - Digital Silk Road Project
Digital Archive of Toyo Bunko Rare Books

and Present, New York¹), worin besonders die Feststellung schwieriger Textstellen durch die sorgfältige
Kollationierung gewonnen hat, und King and Thompson, The sculptures and Inscription of Darius the
Great, London 1907, worin neben der Kollationierung auch mehrere gute Photographien des Reliefs
gegeben sind, die von einem Gerüst aus direkt aufgenommen wurden und besonders für die Köpfe der
Figuren die wertvollste Ergänzung der Sarreschen Tafel bilden. L. W. King war so freundlich, mir seine
in Abb. 91 publizierte Originalskizze der Krone des Dareios zur Verfügung zu stellen. Die Zeichnung
des Kopfes des Dareios (Abb. 87) habe ich über der Kingschen Photographie gemacht. Photographische
Aufnahmen des Reliefs stoßen auf große Schwierigkeiten, da es etwa 300 Fuß über der Ebene liegt. Sarre
nahm seine Photographie mit Teleobjektiv von den Halden etwa 100 m unter dem Monumente aus auf.
Die Tafel hat daher eine geringe Verkürzung, und die letzte Figur, der Sake Skunka, fehlt infolgedessen
auf unserer Tafel.

Von rein kunsthistorischem Standpunkte aus ist bisher, besonders wohl infolge der mangelhaften
Aufnahmen, recht wenig über das Relief gehandelt worden. Sarres Tafel, ergänzt durch die Einzelphot-
ographien bei King und Thompson, ermöglichen diese Betrachtung jetzt. Gegenstand der Darstellung
ist der Triumph des Dareios über die gefangenen Lügenkönige. Die Szene ist nicht die Darstellung eines
historischen Momentes, denn die Empörer wurden zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Ländern
einzeln verurteilt und hingerichtet. Die letzte, auf Tafel XXXV leider nicht mehr sichtbare Figur ist
überhaupt eine Zufügung späterer Jahre. Die Komposition ist eine symbolische, in dem redenden Sym-
bolismus geschaffen, dem wir in aller naiven Kunst begegnen.

Für die Urgeschichte der persischen Kunst von großer Bedeutung ist es, daß sich die Motive dieser
großen Szene schon auf weit älteren Denkmälern derselben Landschaft vorgebildet finden. Das be-
kannteste von ihnen ist das Relief des Anubanini von Lulubi²) an der hohen Felswand östlich von Sarpul.
Der Fluß von Sarpul-Hulwân durchbricht in einem engen Tor diese Wand, die wie eine Riesenmauer
aus der flachen Ebene emporschießt; als ihren Namen hörte ich Mâliân-Kûh, de Morgan Hazâr-ghéri.
Das Denkmal gehört wohl in die auf Naramsin, den Besieger der Lulubaer (ca. 2750 v. Chr.), folgende
Zeit und zeigt, wie die denkwürdige Frühblüte der altbabylonischen Kunst sich auch auf die iranischen
Nachbarlandschaften Babyloniens ausgedehnt hat. Die Verwandtschaft des Anubaninireliefs mit der
Naram-Sin-Stele des Louvre hat Eduard Meyer auseinandergesetzt³). Beide Denkmäler haben schon
das gleiche Motiv wie Bisutûn: der triumphierende König, den Bogen⁴) in der Linken, setzt den linken
Fuß auf den besiegt am Boden liegenden Feind. Dem Anubanini führt die Göttin Nanaia-Ishtar eine
Reihe anderer Feinde zu, an Stricken, die Hände auf dem Rücken gefesselt.

Zeitlich nicht genau so zu fixieren, aber auch von hohem Altertum ist das Relief des
Tar²(Shil²)-. . .-dun²-ni von Hurin-Sheikli-khân⁵), eine kleinere Komposition von roheren Formen.
Auch hier setzt der siegreiche König, mit der Linken den Bogen fassend, den linken Fuß auf einen am
Boden liegenden Feind. Ein anderer Feind kniet um Gnade flehend vor ihm. Außer im Stoff und in