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『東洋文庫所蔵』貴重書デジタルアーカイブ

Diese Beispiele beweisen ausreichend den Zusammenhang der Granatmuster mit dem
chinesischen Lotus und sie lenken den Blick auf die Wanderungen, die das Urmotiv im
Laufe von Jahrtausenden zurückgelegt hat. Die ägyptische Lotusblüte wandelten Assyrer,
Griechen und Perser in die Palmette; nach China übertragen, wird sie erneut als Lotus na-
turalisiert und in solcher Gestalt der Kunst des Islam einverleibt und nach Italien gebracht,
um hier über die Gotik hinaus in der Renaissance und im Barock in unzähligen Spielarten
fortzublühen.

Eine Verteilung der spätgotischen Stoffe auf die verschiedenen Seidenstädte Italiens
erweist sich als undurchführbar. Es handelt sich nicht mehr um bloß zwei führende Städte;
mindestens seit der Mitte des 15. Jahrhunderts nahm, weil die breiten Schichten des Mittel-
standes Verbraucher geworden waren, das Seidengewerbe gewaltig zu; neben den alten
Hauptsitzen Lucca, Venedig, Genua stiegen auch Mailand, Florenz, Ferrara, Bologna zu an-
sehnlichen Betriebsorten empor. Es gibt nun allerdings eine Menge Brokat- und Samtstoffe,
die für Venedig zu beanspruchen sind, weil sie die ornamentalen Leitmotive der Tierbrokate,
die sich um das örtlich gesicherte Gondelmuster Tafel 184 (Abb. 465) gruppieren, ins spät-
gotische Pflanzenornament herübernehmen und weiterführen (vgl. Abb. 507—514). Auch
die Samtstoffe mit buntfarbigen Granatmustern auf weißem Grund, von denen die Samm-
lung Franchetti im Bargello die schönsten Stücke besitzt, darf man als venezianisch ansehen,
weil sie auf den Bildern Carpaccios sehr oft, sonst aber fast nirgends dargestellt sind. Für
Mailand dagegen habe ich nicht mehr als zwei Stoffe feststellen können (vgl. Abb. 530, T. 229 a),
auch für Florenz ist nur eine begrenzte Gruppe wirklich gesichert. Daneben steht die Haupt-
masse der Quattrocentostoffe, für deren Ortsbestimmung wir keine Handhabe besitzen.
Was Lucca zukommt oder Genua, ist nicht herauszufinden. Die von F. Bock verbreitete
Ansicht, daß die reichsten und schwersten Samtbrokate genuesisch seien, entbehrt für das
Mittelalter jeglicher Begründung. Die Stoffmalerei auf den niederländischen, cölnischen
und italienischen Bildern lehrt über die Herkunft der Gewebe, von ein paar Einzelfällen ab-
gesehen, so gut wie nichts. Bei dem Venezianer Carlo Crivelli, dem besten Stoffmaler unter
den Italienern des 15. Jahrhunderts, sind die verschiedensten Mustergattungen vertreten,
darunter auch solche, die man wegen ihres fortgeschrittenen Renaissancestils Florenz zuweisen
muß. Auch die flandrischen Bilder geben keine Auskunft. In den burgundischen Nieder-
landen wurde der größte Aufwand mit kostbaren Stoffen getrieben; in einem Erlaß von 1497
zum Schutz der heimischen Tuchweberei beklagt Herzog Philipp der Schöne „lexcessive et
superflue despense, que se faict journellement tant en nostre maison que partout ailleurs
en noz pays et seignouries à cause des draps de velours et de soye, dont chascun veult user
à sa voulenté". Daher strömte seit dem 14. Jahrhundert in Brügge, dem Hauptseidenmarkt
des Nordens, der die Kaufmannschaften der Venezianer, Lucchesen, Genuesen, Florentiner,
Mailänder beherbergte, alles zusammen, was es an Seidenstoffen gab, und den Malern des
Landes stand jegliche Art als Modell zu Gebote. Früher galt es als sicher, daß Flandern
selbst einen großen Teil der spätgotischen Prachtstoffe geschaffen habe.¹) Diesen Irrtum hat
Jan Kalf durch eine eingehende Untersuchung aller Quellen endgiltig beseitigt.²) Während
des Mittelalters sind keinerlei gemusterte Seidenstoffe in den Niederlanden gewebt worden;
der Satin von Brügge, den Urkunden des 16. Jahrhunderts öfter erwähnen, ist ein un-
gemusterter Halbseidenstoff gewesen.

Die Gruppierung der spätgotischen Stoffe muß sich also an die stilistischen Merk-
male halten.

Die spätgotischen Pflanzenmuster verteilen sich, ohne Rücksicht auf ihre engere Her-

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