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| 0033 |
Études sur l'Art Bouddhique de l'Inde : vol.1 |
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à le faire reconnaître pour ce qu'il est, c'est-à-
dire la représentation du premier des quatre grands
miracles, si Cunningham et Fergusson ne l'avaient
dès l'abord confondu avec les images modernes de la
déesse Lakshmi. Cette identification, généralement
acceptée, a longtemps égaré nos recherches: mais enfin
comparaison n'est pas raison, et l'analogie des figures,
pour indéniable qu'elle soit, apporte seulement une
preuve de plus à l'appui de ce lieu commun que les
motifs d'art ont la vie plus dure que les idées qu'ils
expriment, et qu'ils peuvent prendre, d'une époque et
d'une religion à l'autre, plus d'une signification. De
même que l'Hermès Kriophore ou, si vous préférez, le
"Mercure porte-bélier" du paganisme grec est devenu
le "Bon pasteur" des chrétiens et a servi à figurer
le Christ, de même la Lakshmi hindoue d'aujourd'hui
a commencé par être une Màyâ bouddhiste et le même
thème iconographique a passé au cours des âges de
la mère du Buddha à l'épouse de Vishnu.
II. La vieille école indienne.
L'Analyse.—Tout cela se tient, comme vous voyez,
assez bien, et nous avons sûrement déchiffré le sens
véritable des quatre symboles qui forment le fond du
vocabulaire artistique des vieux sculpteurs. Nous sa-
vions déjà qu'un stûpa signifiait Pari-Nirvâna, une
roue Prédication, un figuier Illumination: nous savons
à présent qu'un lotus simple ou complexe, avec ou
sans Màyâ, avec ou sans éléphants baigneurs, doit se
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