National Institute of Informatics - Digital Silk Road Project
Digital Archive of Toyo Bunko Rare Books

II,41—II,42

daß die Parivâra-Gruppen aus aneinander-
gereihten, offenbar mit Patronen vervielfältigten
Figuren bestehen, die bald R., bald L. von
Buddha postiert, in Handstellung, Kopfputz usw.
leicht verändert, sogar durch mehrere Stilarten
hindurchlaufen. Wir werden also auch hier
wieder auf die Verfolgung des Einzelntypus
gedrängt, die aber im Rahmen der Bilderart
bleiben muß. Nichts charakterisiert den hand-
werksmäßigen Charakter dieser Bilder besser,
als diese Tatsache. Es lebt diese Methode
bis in die lamaistische und chinesisch-japanische
Ritualmalerei fort. Daher die meist gute
Grundanlage, die schon in den Gandhâra-
skulpturen beginnt, neben stümperhafter, manie-
rierter Ausführung! Aber auch sie weiß nicht
ohne Raffinement die Totalwirkung zu beleben.
Systematische Abwechslung der gebotenen
Ritualfarben, die da, wo kein Gesetz band,
Figuren dazwischen schob, deren Kolorit dem
Maler freistand, ermöglicht die Gliederung
dieser Konglomerate. Die Drehung der
Buddhafigur mit den gestikulierenden Armen
bald nach R., bald nach L. gibt dem Ganzen
einen Schein von Leben, das uns jetzt
possierlich erscheinen mag, das aber im
Halbdunkel der Höhlen, besonders bei Licht,
faszinierend wirken mußte.

42. Die Einzelntypen dieser Bilderreihe
bieten dem Inhalt entsprechend nur eine
geringe Anzahl von Möglichkeiten von ver-
schiedenem historischen Wert. Wir sehen
kniende und betende Figuren, sitzende und
zuhörende, die sich, verschieden ausgestattet,
stets wiederholen; daneben erscheinen aber
eingeschobene Gruppen, die offenbar ihre
eigne Geschichte haben, und endlich einzelne
eingeschobene Götterfiguren. Sie sind merk-
würdig genug; denn fast teilnahmslos beschäftigt, fehlen
sie in der älteren Malerei ebenso wie in den
Gandhâraskulpturen. Bevor wir nun auf die
einzelnen Bilder eingehen, müssen wir noch
eines anderen merkwürdigen Umstands ge-
denken. Vergleichen wir nämlich die Repliken,
welche sonst von den Bildern vorkommen
(vgl. die oben gegebenen Zitate), und besonders
zu Tafel XXIV–XXV, Fig. 4, das untere Bild
auf Tafel XXXII, XXXIII, so sehen wir zu-
nächst, daß die Darstellungen der Bekehrungs-
legenden nicht nur eine Scriptio defectiva mit

II,42—II,43

den nötigsten Figuren, sondern auch eine
Scriptio plena bieten, die sich häufig nicht
genug tun kann, den Raum mit Nebenfiguren
zu füllen. Wir sehen aber auch, und das ist
noch in der Oase Turfan in einer anderen
Bilderreihe nachweisbar, daß eine Buddhafigur
genügen muß, um als Mittelfigur für zwei
Predigtszenen zu gelten. Ganz der gang und
gäbe Methode genügend, wird nichts Wesent-
liches in den Figuren geändert, sondern die
Patronen wurden höchstens umgedreht, Hände
und Füße, die etwa kollidieren mochten, zu-
rechtgerückt und besonders zur Hauptfigur in
Beziehung gesetzt; manchmal hat dann der
ausführende Maler derbe Mißverständnisse
sich dabei zuschulden kommen lassen.

Tafel XXIV–XXV.

43. Fig. 1. Die Buddhafigur, für zwei Le-
genden geltend, ist predigend nach L. gewendet.
Die Figurenreihe, welche die Szene R. bildet,
kommt in Qyzyl und Qumtura häufig vor
(vgl. die Zitate ob. 41). Unmittelbar neben
Buddha in der obersten Reihe sieht man Indra
und Brahmâ (vgl. II,7). In der ersten Reihe
zu Buddhas Füßen sieht man einen alten As-
keten im Flickenkleide sich vor Buddha tief
verbeugen; ich möchte darin die Brâhmaṇa
Mahâkâśyapa erkennen, weil die Darstellung
die Gleichstellung des Brâhmana-Sannyâsî mit
dem buddhistischen Mönch betont und damit
die Brâhmanas ebenfalls als Verehrer einführt;
darum erscheint hier der Gott Brahmâ selbst
als Mönch. Die Legende bringt diese An-
näherung zum Ausdruck durch die Erzählung,
Buddha habe mit dem alten Mahâkâśyapa das
Kleid getauscht. Hinter Mahâkâśyapa sitzt
Vajrapâṇi, den Wedel schwingend, der hier
so unglücklich stilisiert ist, daß man ihn kaum
erkennen könnte, wenn man nicht wüßte, was
es sein soll. Den Donnerkeil hält er auf das
R. Knie gestellt. Es folgt als dritte Figur
ein junger Brâhmaṇa; dann in der zweiten
Reihe ein Mönch, der die in Añjali-Position
gehaltenen Hände über den Aureolrand Buddhas
vorschiebt, wodurch zum Ausdruck kommt,
daß er als unmittelbarer Begleiter Buddhas,
der nicht zum Parivâra der Szene gehört,
gelten soll. Ich erkenne darin den Mönch
Subhûti. Hinter ihm und über ihm folgen
noch drei Brâhmaṇas, von denen der oberste
in der Ecke eine Schale in der R. hält, aus