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『東洋文庫所蔵』貴重書デジタルアーカイブ

Part i]   PRELIMINARY SCHEME   1393

II

Ces préliminaires établis, nous serons en mesure de commencer l'étude des peintures au point de vue de l'iconographie bouddhique. Le classement s'impose de lui-même. Nous aurons d'abord à étudier :

(i) Les Buddhas — et, pour commencer, à étudier les bannières qui retracent les divers épisodes de la vie du Buddha Çâkyamuni. Grâce aux inscriptions que portent les scènes, qui sont précisément les- plus difficiles à interpréter, j'ai pu m'assurer dès à présent que les bannières nous livrent toute une série de scènes qui ne figurent pas dans les bas-reliefs gandhariens. Non seulement ces bannières nous montrent des épisodes de la vie du Buddha avant l'illumination sous un vêtement purement chinois, mais leur étude permettra encore de combler des lacunes importantes dans les séries gandhariennes.

Il y aura à examiner ensuite la question des Buddhas mythiques du bouddhisme du Nord. Les documents de votre Mission nous permettent d'assister au développement et à la fixation (?) du culte d'Amitâbha, et ils nous donnent des formes du Sukhâvatï qui vont depuis la conception la plus réduite jusqu'à la plus développée.

(z) Après les Buddhas, nous aurons à examiner les Bodhisattvas. Là encore, les documents nous livrent des renseignements des plus précieux. Nous assistons à la multiplication des types de la Kouan-yin (Avalokiteçvara) du bouddhisme du Nord. Nous la voyons multiplier ses formes et toucher de très près à des types de Bodhisattvas qui semblent être dérivés d'elle. Tel est le cas de Bhaishajyarâja et de Kshitigarbha. Pour ce dernier, nous serons même en mesure de donner l'évolution complète de son type, depuis le moment, où, sous la forme d'un prêtre indien, il apparaît comme maître des Six Mondes du Désir, jusqu'à celui où il se développe comme protecteur des âmes enfermées dans le cycle de vie et où il rivalise en faste avec Amitâbha lui-même, jusqu'au moment, enfin, où il nous apparaît dans l'enfer bouddhique comme assistant des âmes pécheresses. Ces éléments sont tout à fait nouveaux. Kshitigarbha, sous cette forme, ne nous était connu qu'au Japon au x° ou x1° siècle. Comme les formes japonaises d'Amitâbha et d'Avalokiteçvara, Kshitigarbha remonte au moins au VIII° siècle et il apparaît comme un élément complètement évolué à Touen-houang.

3. Dans une troisième partie, je grouperai les assistants des divinités bouddhiques. Grâce aux inscriptions, nous pouvons établir le moment où ils apparaissent, interprétés comme forme bénigne et forme maligne avant d'en avoir pris l'aspect extérieur. Là encore, nous assistons à la constitution du type et voyons par quelle fissure les formes terribles du bouddhisme tantrique ont pénétré dans le bouddhisme du Nord.

4. Dans une quatrième partie, je traiterai des peintures qui concernent l'enfer bouddhique. Elles nous montrent que la coutume du bouddhisme chinois et japonais consistant à représenter les juges infernaux sous la forme de magistrats chinois, vient de Touen-houang, et appartient à ce même mouvement qui laïcisait sous la forme chinoise les scènes de la Vie du Buddha Çâkyamuni. Il est particulièrement intéressant d'établir que cette formule japonaise remonte ainsi beaucoup plus loin qu'on ne le croyait jusqu'ici.

5. Enfin, dans la cinquième partie de cette seconde division, je grouperai les sujets proprement non-bouddhiques, dont l'étude sera intéressante à divers points de vue et principalement au point de vue de l'influence que les éléments purement chinois ont exercée sur les documents iconographiques du bouddhisme du Nord.

III

Dans une troisième partie, partie qui sera la conclusion générale, il y aura lieu de consacrer :

10 Un chapitre à l'étude chronologique des peintures en groupant les divers éléments iconographiques autour des peintures datées prises comme point de comparaison. On pourra de cette manière dégager la succession des styles divers et éclairer d'une manière inattendue l'histoire de la peinture bouddhique en Extrême-Orient.

2° Enfin, un dernier chapitre devrait traiter de l'évolution de l'art bouddhique au Turkestan chinois et rassembler les divers éléments relatifs à sa conception artistique, aux influences qu'il a exercées sur l'art chinois des Tang, et sur l'art japonais, depuis l'ère Suiko et l'ère Tempyô (vile et vIIIe siècle), jusqu'au temps de la grande réforme iconographique du prêtre Eishin (xI°). Il y aura lieu de tenir compte dans cette étude des influences chinoises que cet art bouddhique a subies lui-même. On pourra récapituler ainsi dans cette conclusion tout ce que

les études antérieures auront pu apporter de documents précis et de constatations nouvelles.

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